我國(guó)素有"衣冠王國(guó)"之稱(chēng)，服裝文化歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。然而近百年的服裝發(fā)展卻是起起落落，幾度交流，幾度時(shí)尚。有史以來(lái)，服裝的變遷主要靠?jī)煞N動(dòng)力推進(jìn)，一是更朝換代，二是時(shí)尚交流。翻開(kāi)我國(guó)的服裝發(fā)展史，尤如閱讀一部中華民族文化史，社會(huì)文化、藝術(shù)思潮及審美觀念的變革均通過(guò)服裝而展現(xiàn)出來(lái)。自辛亥革命廢除了封建制度，延續(xù)幾千年的衣冠體制和服飾典章也被棄之不用了，我國(guó)服裝由以往的宮廷和民間兩條發(fā)展脈絡(luò)變?yōu)橐悦耖g時(shí)尚交流為主的發(fā)展階段。 　　服裝的發(fā)展告訴我們：服裝的時(shí)尚交流是多角度和全方位的，既有本土文化之間的，又有中、外文化之間的；既是橫向的，也是縱向的。本世紀(jì)真正意義上的服裝文化的時(shí)尚交流可以說(shuō)是從20年代開(kāi)始的，其動(dòng)因主要有兩方面，其一是大批國(guó)外留學(xué)生在回國(guó)的同時(shí)，將海外的著裝觀念和穿著方式帶進(jìn)來(lái)，使一部分進(jìn)步人士脫去長(zhǎng)袍馬褂而穿起了西式洋裝；其二是受來(lái)自美國(guó)好來(lái)塢電影文化和海派服裝的影響，以上海為主的大都市女性紛紛打扮成一副"摩登女郎"的模樣，追求地道的海派西洋風(fēng)格，又窄又長(zhǎng)的裙子，佩戴橢圓形眼鏡、手表、皮包和陽(yáng)傘，這種打扮在上海灘極為盛行，時(shí)髦女性爭(zhēng)相效仿。同時(shí)，旗袍也倍受女性的青睞，這時(shí)的旗袍也一改傳統(tǒng)的式樣，其造型為收腰線(xiàn)、長(zhǎng)下擺，顯露身體曲線(xiàn)，開(kāi)衩提高并鑲飾花邊，領(lǐng)型前低后高。特別是穿在一些女影星和社會(huì)名流身上，更顯出嬌柔典雅的風(fēng)范，隨即成為老少皆宜的新女性的代表性服裝。再后來(lái)的旗袍相繼出現(xiàn)連袖式、對(duì)開(kāi)襟、琵琶襟等形式，根據(jù)季節(jié)和不同的要求，又有單、夾、襖之分，袖子也有長(zhǎng)、中、短、松、緊之別。由此可見(jiàn)，服裝的發(fā)展是建立在時(shí)尚文化之上的，時(shí)代的更替，文化藝術(shù)的拓展，人們知識(shí)和情感的深化，其審美需求不斷的向服裝提出新的要求，因此，服裝的造型不斷的翻新，以再現(xiàn)時(shí)尚文化的新面貌。同樣的服裝造型，每個(gè)時(shí)期都會(huì)賦予它新的元素和不同的內(nèi)涵。 　　衣食住行乃國(guó)際民生之必須，時(shí)尚交流乃服裝之必須。這一時(shí)期，身為大元帥的孫中山先生對(duì)民生極為重視，將"民生主義"當(dāng)做其三民主義思想的核心，他甚至親自參與了服裝的改革。第一件中山裝是在上海南京路的"榮昌祥呢絨西服店"誕生的，這家店的老板王財(cái)榮曾多次為孫中山先生制作服裝。當(dāng)時(shí)孫中山先生將從日本帶回來(lái)的學(xué)生裝交給王老板進(jìn)行改制，王老板在參照孫中山先生的設(shè)想的基礎(chǔ)上，將學(xué)生裝與西服的款式和剪裁方法相結(jié)合，其造型特點(diǎn)是：翻折式立領(lǐng)，單排7粒扣，上下各兩個(gè)貼袋，上貼袋結(jié)構(gòu)為對(duì)折有兩條裝飾線(xiàn)，上貼袋蓋呈倒山形筆架式，其寓意為中國(guó)革命的勝利必須依靠知識(shí)分子，下貼袋結(jié)構(gòu)為暗縫立體式，袋蓋呈長(zhǎng)方形。中山裝的出現(xiàn)特別受到進(jìn)步人士和知識(shí)分子的普遍推崇，并且延續(xù)不衰。但建國(guó)以后的中山裝受時(shí)尚文化的影響，尤其是受到列寧裝的影響，在款式上有了新的變化，如翻折領(lǐng)的領(lǐng)尖變尖了，單排7粒扣變?yōu)??？?，上下貼袋在原有的基礎(chǔ)上作了簡(jiǎn)化處理。50年代，北京紅都時(shí)裝公司特級(jí)工藝師田阿桐在為領(lǐng)袖毛澤東制作服裝時(shí)，在中山裝的基礎(chǔ)上又進(jìn)行了改制，為體現(xiàn)毛主席的高大偉岸的形體和非凡的氣度，將領(lǐng)型、袖型、口袋和前后身的板型都重新作了修訂和調(diào)整，使之更加大氣、高貴，強(qiáng)化其東方文化的新風(fēng)貌。隨之，中央主要領(lǐng)導(dǎo)人中，如劉少奇、周恩來(lái)、朱德等都穿起了這種被海外媒體稱(chēng)為毛澤東式的服裝。而這種毛式服裝也影響了后來(lái)的元帥服裝的造型。 　　在我國(guó)近百年的服裝發(fā)展中，就其時(shí)尚交流和最為繁榮的時(shí)期當(dāng)數(shù)最后的20年。改革開(kāi)放，經(jīng)濟(jì)和文化的復(fù)興，使剛剛從10年動(dòng)亂中過(guò)來(lái)的人們僵化的神經(jīng)開(kāi)始萌動(dòng)，人們無(wú)奈的發(fā)現(xiàn)，10年中被淹沒(méi)在"綠海洋"中的裝扮實(shí)在是身處一種極為特殊的政治環(huán)境下的不得已而為之，因?yàn)?，?ài)美求麗乃人之天性。伴隨著改革開(kāi)放的大門(mén)被敞開(kāi)，人們的審美意識(shí)和審美視野也一并打開(kāi)了。這時(shí)，國(guó)家的領(lǐng)袖們又一次充當(dāng)了服裝文化改革的先鋒，當(dāng)總書(shū)記胡耀邦和中央政治局的5位常委集體穿著西服出現(xiàn)在黨的十三次代表大會(huì)的記者招待會(huì)上時(shí)，人們?cè)谡痼@之余感到：我國(guó)服裝文化的又一個(gè)春天來(lái)到了。于是，西服、牛仔裝、裙裝等這些帶有全球性色彩的服裝穿越時(shí)空而穿在人們的身上。 　　1985年是我國(guó)服裝發(fā)展中具有里程碑意義的一年，新時(shí)期的實(shí)質(zhì)性的中、外服裝文化的時(shí)尚和交流拉開(kāi)了序幕，就在這一年的5月間，有三位國(guó)際級(jí)的服裝設(shè)計(jì)師先后來(lái)到我國(guó)首都北京進(jìn)行時(shí)裝展覽和展示。依夫·圣·羅朗（Yves Saint Laurent）在中國(guó)美術(shù)館舉辦了"25年個(gè)人作品回顧展"，使我們看到了他25年藝術(shù)生涯中的經(jīng)典之作，也讓我們探尋到世界時(shí)裝藝術(shù)的發(fā)展軌跡。圣·羅朗在他的展覽前言中這樣寫(xiě)到："中國(guó)一直吸引著我，吸引我的是中國(guó)的文化、藝術(shù)、服裝、傳奇……，我們西方的藝術(shù)受中國(guó)之賜可謂多矣，那影響是多方面的而且明顯的。沒(méi)有中國(guó)，我們的文明決不能臻于今日的境地。"圣·羅朗的語(yǔ)言是真誠(chéng)的，這在他展出的三個(gè)系列的中國(guó)風(fēng)格服裝作品中讓我們真切地看到了中西文化的交流。皮爾·卡丹（Pierre Cardin）是繼1983年第一次來(lái)北京舉辦大型個(gè)人時(shí)裝作品展示之后，1985年5月又一次在北京工人體育館舉辦個(gè)人時(shí)裝作品展示會(huì)，在他百余套別開(kāi)生面的作品中，我們親眼目睹了卡丹的藝術(shù)才華和經(jīng)營(yíng)之道。小筱順子（Junko Koshino）也于1985年5月在北京飯店舉辦題為"依格·可希儂（JK）的時(shí)裝作品展示會(huì)"，使我們對(duì)日本的經(jīng)濟(jì)發(fā)展表示欽佩的同時(shí)，也對(duì)日本服裝的繁榮刮目相看。當(dāng)小筱順子穿著中國(guó)服裝協(xié)會(huì)會(huì)長(zhǎng)李昭女士贈(zèng)送的旗袍，觀看了北京國(guó)有服裝企業(yè)和僅有的幾家新型服裝企業(yè)之后說(shuō)："我對(duì)中國(guó)的未來(lái)充滿(mǎn)了希望"。隨即她的服裝分店于1986年在前門(mén)珠市口開(kāi)業(yè)了。 　　顯然，1985年讓我們改革開(kāi)放以來(lái)北京的服裝企業(yè)和設(shè)計(jì)師受到了震驚，也拓展了藝術(shù)視野，在這種新時(shí)期的國(guó)際服裝文化的交流中得到了啟迪的同時(shí)，開(kāi)始面對(duì)服裝文化的多元化發(fā)展，思考我們的服裝發(fā)展的新取向。大批的服裝企業(yè)和設(shè)計(jì)師以此為動(dòng)力開(kāi)始了服裝創(chuàng)業(yè)之路。而正當(dāng)舉步為艱的服裝企業(yè)和設(shè)計(jì)師還沒(méi)有站穩(wěn)腳步之時(shí)，一些國(guó)外知名服裝品牌陸續(xù)進(jìn)入了中國(guó)市場(chǎng)，在相應(yīng)的服裝文化領(lǐng)域搶占了一席之地，使本來(lái)就脆弱的服裝文化和服裝市場(chǎng)的運(yùn)行失去了章法，也使毫無(wú)準(zhǔn)備的服裝企業(yè)和設(shè)計(jì)師亂了陣腳而無(wú)所適從，嚴(yán)酷的事實(shí)讓新興的服裝企業(yè)和設(shè)計(jì)師們清醒，服裝文化的整體上的繁榮是建立在一個(gè)綜合性、多方位的服裝發(fā)展體系之上的，它包括服裝文化、服裝理論、服裝設(shè)計(jì)、服裝工藝、服裝市場(chǎng)、服裝管理、服裝教育、服裝傳媒、服裝信息網(wǎng)絡(luò)等各個(gè)層面的成熟和完善。 　　1993年4月，北京國(guó)際服裝服飾博覽會(huì)開(kāi)幕了，中國(guó)服裝的名師、名牌工程也開(kāi)始啟動(dòng)了。之后大連時(shí)裝節(jié)、上海時(shí)裝文化節(jié)也相繼舉辦，同時(shí)各類(lèi)全國(guó)性的服裝設(shè)計(jì)大賽先后舉辦。1993年成立了服裝設(shè)計(jì)師協(xié)會(huì)，各地的服裝設(shè)計(jì)師協(xié)會(huì)也相繼成立。多方面的措施和手段使全國(guó)的服裝設(shè)計(jì)師如雨后春筍般的涌現(xiàn)出來(lái)，在此基礎(chǔ)上又通過(guò)每年"十佳服裝設(shè)計(jì)師評(píng)選"而優(yōu)中選優(yōu)。于是，張肇達(dá)、王新元、吳海燕、劉洋、吳學(xué)偉等站在了服裝設(shè)計(jì)師的前列。同時(shí)，一大批服裝名牌也受到社會(huì)的注目。 　　我們倡導(dǎo)市場(chǎng)定位準(zhǔn)確的名牌，并呼喚個(gè)性風(fēng)格鮮明的名師。 　　應(yīng)該指出一點(diǎn)的是，由于我們的服裝文化體系還不夠健全和完善，因此，多方位的、快節(jié)奏的時(shí)尚交流中積極的因素和負(fù)面影響同時(shí)并存。準(zhǔn)確的講，改革開(kāi)放以來(lái)，當(dāng)西方服裝文化向我們滲透時(shí)，我們一直處于被動(dòng)狀態(tài)，服裝企業(yè)和設(shè)計(jì)師在追求西方服裝文化和服裝流行的同時(shí)，也失去了自我的文化價(jià)值。這種主、從關(guān)系和先、后順序在不經(jīng)意間已經(jīng)約定俗成。顯而易見(jiàn)，以法國(guó)、意大利為主的西方服裝發(fā)達(dá)國(guó)家憑借強(qiáng)大的文化優(yōu)勢(shì)和行業(yè)實(shí)力迅速向我們的服裝文化出擊，成為無(wú)所不在的服裝文化霸主。我們說(shuō)，服裝文化的時(shí)尚和交流應(yīng)該是在一種自由、平等、和諧的基礎(chǔ)之上進(jìn)行的，而不是盲目地跟隨和被動(dòng)的接受，這種傾向在剛剛冷卻的休閑裝風(fēng)潮中表露無(wú)遺。從根本上看，休閑裝熱潮是建立在對(duì)于長(zhǎng)期正裝的逆反心理上而采取的一種對(duì)策。眾所周知，我們所說(shuō)的國(guó)際服裝文化體系從西方的服裝文化發(fā)展為主線(xiàn)的，正是由于這一點(diǎn)，西方人對(duì)于在各種不同的文化場(chǎng)所的穿戴有著極為嚴(yán)格的規(guī)定。久而久之，人們對(duì)于長(zhǎng)時(shí)間的正裝逐步產(chǎn)生了逆反心理，加之社會(huì)高度的機(jī)械化所導(dǎo)致的人的異化狀態(tài)，人們厭倦了緊張而單調(diào)的生活方式，在心靈的深處渴望一份輕松和自然。這種文化心態(tài)反映在著裝上則形成了休閑裝熱潮，寬松的造型、自然纖維的材料和田園的色彩，使人們從中享受到一種自然、溫馨和遐意。然而，我們的現(xiàn)狀卻是，服裝文化還處于發(fā)展時(shí)期，服裝審美體系還不健全，甚至有的一些人連正裝的基本穿著知識(shí)都不具備，休閑裝的真正內(nèi)涵還沒(méi)搞明白，在這種狀態(tài)下就迎來(lái)了休閑風(fēng)潮。因此，我們的休閑風(fēng)潮顯得不夠純粹，于是，某些人穿著短衣短褲進(jìn)出于音樂(lè)廳和美術(shù)館去尋求美的享受，這顯然是服裝文化交流的誤區(qū)。 　　在服裝發(fā)展的過(guò)程中，往往是一種傾向掩蓋著另一種傾向。服裝流行的浪潮接踵而至，服裝銷(xiāo)售渠道暢通無(wú)阻，消費(fèi)者購(gòu)買(mǎi)力日漸增強(qiáng)……。然而，這種徒有其表的紅火并不意味著服裝文化的真正繁榮，而實(shí)際上常常是一種文化虛無(wú)的反映。我們的服裝市場(chǎng)上看到，一些著名品牌和著名設(shè)計(jì)師的作品被仿制為粗制濫造的廉價(jià)低檔產(chǎn)品，大批的中檔服裝打折銷(xiāo)售，名目繁多的服裝促銷(xiāo)手段，給看似火熱的服裝市場(chǎng)蒙上一層悲愴的陰影。 　　服裝文化實(shí)在不應(yīng)該成為附庸風(fēng)雅和浮華風(fēng)氣的推波助瀾者，它畢竟是能夠避免低俗而保持應(yīng)有的高雅和文化品位，回到服裝本身的審美和實(shí)用的功能中去。 　　另外，我們也大可不必以犧牲自己的民族文化為代價(jià)而換取服裝文化的交流。特別是改革開(kāi)放以來(lái)，我國(guó)的服裝文化的確有了長(zhǎng)足的發(fā)展，但也不得不承認(rèn)，在盲目追求西方潮流的同時(shí)，傳統(tǒng)文化因素被淡化了，在一味向國(guó)際服裝看齊的過(guò)程中，民族服裝文化逐漸被取代了。這種喧賓奪主的傾向決不是我們所謂的服裝文化交流。同時(shí)，在這方面日本服裝文化發(fā)展的成功經(jīng)驗(yàn)是需要我們認(rèn)真研究和借鑒的。 　　值得慶幸的是，近期在國(guó)際服裝界推起的東方文化熱潮日漸強(qiáng)勁，我國(guó)的政治地位提高，社會(huì)經(jīng)濟(jì)、科技和文化的發(fā)展，使越來(lái)越多的西方藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師將目光投向東方，我國(guó)的民族文化和少數(shù)民族文化被視為服裝藝術(shù)的新的發(fā)源地。特別是諸如中山裝、旗袍等經(jīng)典服裝，藏族、傣族、彝族等服飾均成為服裝文化交流的主體內(nèi)容，使一度受到冷落的傳統(tǒng)和民族文化重新找到了它應(yīng)有的價(jià)值。同時(shí)這種中外服裝文化在世紀(jì)之交的交流和滲透，無(wú)疑會(huì)對(duì)于重新振興中華民族文化是一個(gè)良好的契機(jī)。 　　經(jīng)過(guò)了百年風(fēng)風(fēng)雨雨的洗禮，我國(guó)的服裝文化即將以新的面貌邁向21世紀(jì)，也必將在新世紀(jì)的多種文化形態(tài)和藝術(shù)風(fēng)格的交流中得到更大的發(fā)展。